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仇英：《子虚上林图》（局部）

（绢本，青绿设色，53.5×.9cm，台北故宫博物院藏）

汉赋“象体”论

许?结

内容提要汉赋对物态的描写是其创作的基本特征，“体物”论的出现最为典型。但元代学者陈绎曾将其说区分为“象体”等7种方法，则呈现出赋论史由汉人重“感物”到晋人论“体物”，再到唐宋以后其论趋向技术化的特征，而对汉赋“体物”的技法研究，正是这种追述式批评的呈现。作为诸多体物方法的一种，“象体”的写作形态被学界放在汉赋语言艺术范畴有所论列，却未能进一步认知其具有语言本质特征的“体物”意义，而“相如长于象体”则昭示了西汉赋基于“诵读”与“修辞”技艺的原生态写作风格。在汉赋体物论的范畴中，“象体”与“比体”最能反映赋体的语言表达方式，然从汉赋的创作历史来看，其由“象体”到“比体”的变化，又喻示了赋体艺术自身的发展与演进。

关键词汉赋；体物；象体；比体；语言与技法

辞赋创作以“体物”见长，然对“体物”之内涵及其时代之变迁，或多异说，未衷一是。如辞赋“体物”历程，经过了由汉人“感物造端”到晋人“体物浏亮”的变迁，其中有“比德”与“体道”的差异，这又喻示着从“赋用”论向“赋体”论的衍展；又如“体物”的方式，唐宋以后说法增多，其中元人陈绎曾论汉赋提出了“实体”“虚体”“比体”“象体”“量体”“连体”“影体”7种体物方法，既标明了赋论史由晋人的赋“体”论进一步向赋“法”论转移，又增添了辞赋“体物”说的丰富内容。有关汉赋“体物”的认识，历代赋论多有言说，不胜枚举。近代学者的研究，也不乏精到之作［1］，而对陈绎曾提出的“象体”说，学界至今无人探讨。因此，本文拟着眼于汉赋创作，并就其中的“象体”法作一探究，为推进此问题的研讨作些梳理与思考。

一汉赋“象体”与赋学史观

有关赋的“体物”说，源自陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，这是对文章“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状”的具体阐释。［2］继此之后，“体物”几乎成为论赋的共识，如从体类而言，刘熙载《艺概·赋概》辨诗、赋之异谓“赋别于诗者，诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多”［3］；从风格而言，魏谦升《赋品·浏亮》则以“朗如行玉，清若流泉。疑义雾解，藻思芊绵。聪明冰雪，呈露坤乾。微辞奥旨，无弗弃捐”来说明陆机“体物一语，士衡薪传”的赋史意义［4］。在诸家论述中，陈绎曾《文筌》论汉赋之“体物”法显然更多的赋予了创作论的意义，并使体物论得以具体化与技法化。

陈绎曾：《文筌》，《续修四库全书》本

在《文筌》中，陈氏的《古文矜式》论司马相如赋云：

司马相如善词赋，长于体物：一曰实体，羽毛花实是也；二曰虚体，声色高下飞步是也；三曰比体，借物相兴是也；四曰相（象）体，连绵排双体状是也；五曰量体，数目方隅岁日变态是也；六曰连体，衣服宫室器用天地万物是也。相如尤长于相体。［5］

他又在《汉赋体》中的“铺叙”条，于上述“六体”后增加一“影体”，即“不著本物，泛览旁观，而本物宛见于言外”，而于诸体方法，均分别加以说明，其论“象体”云：

以物之象貌，形容其精微而难状者，“缥”“烂焕乎”“浩然”“皇矣”“赫兮”“巍哉”“翼如也”“申申如也”“峨峨”“崔嵬”之类皆是也。有碎象体，有扇象体，有排象体，变化而用之。［6］

结合“连绵双叠体状”“物之象貌”与“碎象”“扇象”“排象”诸法，以及“相如尤长于象体”，“象体”虽然是陈氏论汉赋体物法的一种，然与他“体”比较，由于以语言特色以呈像，所以最具有汉赋创作的风貌与特征。

考“象体”一词，源自《中经》：“见形为容，象体为貌，闻声和音，解仇斗郄，缀去，却语，摄心，守义。《本经》记事者，纪道数，其变要在《持枢》、《中经》。”［7］其言“象体为貌”，显然为陈绎曾以“物之象貌”解“象体”所借用。而解释“象体为貌”，论者又尝比拟《易》之卦爻，所谓象物而得，实与《易·系辞上》“象其物宜”相埒，这又被刘勰《文心雕龙·诠赋》借以论赋“拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附”［8］。只是“象物”重在展示物态，而“象体”则为体物的一种方式。如此，“象体”与汉赋创作的联结，又与“体象”有关，班固《西都赋》云“其宫室也，体象乎天地，经纬乎阴阳”，《文选》李善注引《七略》“王者师天地，体天而行，是以明堂之制，内有太室，象紫微宫；南出明堂，象太微”［9］，指的是汉宫室的体天地而象星辰的样态及意义。宋人张载《正蒙·中正》又论《易》之“体象”谓“体象诚定，则文节著见”，王夫之注：“体象，体成而可象也。诚定者，实有此理而定于心也。”［10］这一与汉赋相关且源生《易》之卦爻的“体象”，基础在“体”，关键在“象”，举凡其要，乃有象物、象圣贤、象天地诸端，从而又衍展于“易象”“意象”，涵盖整个诗文创作，成为中国古典文学批评的重要方法［11］。也正因此，陈绎曾所称“象体”法，既有汉赋“体象”的广阔背景，又是汉赋体物方法的一种，前者可观其法的基础性与重要性，后者当视为“体物”论的一环，其中包含了赋学史由赋用、赋体到赋法的变迁。

于是回到陈绎曾论汉赋的“象体”说，这应该是一种以技法分析汉赋写作的追述式批评。因为在汉赋作家笔下，这一方法主要体现在语言的表达与物态的呈现，探究汉人的创作本旨，“物象”在于“比德”，并归之赋的功用。所以，在赋体如何呈示物象的问题上，汉人的批评观是“感物”，亦即《汉书·艺文志》在《诗赋略·后序》中解释“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫”时所说：“言感物造端，材知深美，可与图事，故可以为列大夫。”［12］这一“感物”方法，通合于乐教（诗教）观的“比德”思维，也就是《礼记·乐记》“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”［13］，王延寿《鲁灵光殿赋》“诗人之兴，感物而作”［14］所表达的相同意义。由此我们来看汉人的赋学观，从司马迁《司马相如列传》评述《春秋》《易》《诗》“言虽外殊，其合德一”，延及相如赋“虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异”［15］，到扬雄《法言·吾子》“诗人之赋丽以则”、班固《两都赋序》“宣上德”与“抒下情”，其合乎德教标准的赋用论是一以贯之，其“感物”说也近乎《诗》之“比”与“兴”而已。魏晋以降，以陆机为代表的“赋体物”论虽概述辞赋，也必然包括了汉赋的创作因素，然实与当时“物无妄然，必由其理”的体道观、赋文“浏亮”的清省观、“去饰取素”的征实观相契合［16］。缘此，明人谢榛《诗家直说》认为“陆机《文赋》曰：‘诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。’夫‘绮靡’重六朝之弊，‘浏亮’非两汉之体”［17］；胡应麟《诗薮》指出“《文赋》云‘诗缘情而绮靡’，六朝之诗所自出也，汉以前无有也；‘赋体物而浏亮’，六朝之赋所自出也，汉以前无有也。”［18］换言之，晋人“赋体物”的旨趣与汉人“感物”的赋用论不同，重点在“体有万殊，物无一量”的赋体批评。继此之后，“体物”之说，成为历代赋论常见的话语。例如刘勰《诠赋》论赋“铺采摛文，体物言志”，林纾《春觉斋论文·流别论》评此八字谓：“一立赋之体，一达赋之旨。”［19］又如范仲淹《赋林衡鉴序》论赋认为“取比象者，谓之体物”［20］；潜兆谷《赋苑类选·例言》论“赋家之心”说为“体物之宗”，乃“传心之道”［21］；黄承吉《金雪舫文学赋钞序》列举陆机“体物以浏亮”与刘勰“兴情而明雅”两句话，视之为“赋之权衡”，并推术其意“有寄托之赋，其义于刘意为近；有刻镂之赋，其义于陆思为先”［22］。这些对体物说的解说与阐发，大体是一致的。

比较而言，陈绎曾《文筌》论汉赋“体物”指出“体状物情，形容事意，正所谓赋尤当极意模写”，并且分体物法为“七目”，这不仅在于对“体物”论的具体化，更重要的是着眼于赋法的技术化，这又与魏晋以降尤其是唐宋时代科举考赋的工具化密切相关，“体物”说自此于是有了由赋体论转向对赋创作技法的讲求。例如陈绎曾论汉赋体物“七目”的中“实体”与“虚体”法：

实体：体物之实形，如人之眉目手足、木之花叶根实、鸟兽之羽毛骨角、宫室之门墙栋宇也。惟天文惟题以声色字为实题。［23］

虚体：体物之虚象，如心意、声色、长短、动静之类是也。心意、声色为死虚体；长短、高下为半虚体；动静、飞走为活虚体。［24］

对照唐代无名氏的《赋谱》有关闱场律赋题的“虚实”及其写法，如论虚题：

无形像之事，先叙其事理，令可以发明。若《大道不器》云：“道自心得，器因物成。将守死以为善，岂随时而易名。”［25］

又如论实题：

有形像之物，则究其物像，体其形势。若《隙尘》云：“惟隙有光，惟尘是依。”［26］

这种举赋句作法以证赋题虚实之别，重点显然在示范科场考赋之技法。同样出于对唐人闱场律赋的评价，清人汤稼堂在《律赋衡裁·余论》中有段论述：

唐人体物最工，么麽小题，却能穿穴经史。林滋《木人赋》云：“来同避地，举趾而根柢则无；动必从绳，结舌而语言何有。”……陈章《艾人赋》云：“当户而居，恶莠言兮结舌；负墙而立，甘菜色以安身。”……字字典则，精妙无双。［27］

这虽然是论唐人小题赋引用经史之功，但其“体物”之论全然归于唐人闱场试赋的技法，是显而易见的。

王冠辑：《赋话广聚》，北京图书馆出版社年版

由此视阈看陈绎曾的体物观，正是以“时”（考试赋）返“古”（汉赋）的技法论述，这正与当时的赋学批评走向相关。概述其要，略有三端：一是元朝“延祐开科”闱场试赋变“律”为“古”，诚如杨维桢《丽则遗音》所言“皇朝设科取赋，以古为名，故求今科文于古者，盖无出于赋矣。”［28］这也是陈绎曾为楚、汉赋作“谱”以示范闱场士子的主要原因。二是“祖骚宗汉”赋学观的时代特征，祝尧编辑《古赋辩体》所言“古今言赋，自骚之外，咸以两汉为古，已非魏晋以还所及。心乎古赋者，诚当祖骚而宗汉”［29］，诚与陈绎曾为汉赋立“格”并倡导技术化的“体物”论有着同一的学术背景。三是自从科举试文以来，渐有了“古文”与“时文”之争，而在以“古文为时文”方法提升闱场程文地位的创作路径中，同样存在着“以时文为古文”之技术化的取径法则，陈绎曾的汉赋体物说，也是由“时”而入“古”之技法论的呈现。在陈氏诸多体物法中，“象体”法是基于汉语言特征，虽可追溯到诗骚文学传统，但以“体状”而“明象”，且臻于“体象”之境的解说，却最能揭示汉赋体物的本质，其为“赋体物”论本身也拓展了探寻的空间。

二

以语言为中心的“象体”说

陈绎曾的体物“七目”，以“法”为“用”而明“体”，是对汉晋赋“体物”论的解读与分析，同时又是对其论说提出的新思考。如果我们仔细比较他提出的体物“七目”，其中“实体”与“虚体”是对实物与虚物的摹写方法，这具有文学创作的共通特征；其“影体”所谓“不著本物，泛览旁观，而本物宛见于言外”，类似诗歌的“兴”法描写，论者似无明确的规范；至于“量体”之“量物之上下、四方、远近、久暂、大小、长短、多寡之则而体之，其体有量本、量枝、量连、量形、量态、量时、量方，其法有数量、排量、总量”，“连体”之“体物之相连及者，有近连，如赋人言衣冠、宫室，赋马言鞍辔、厩舆之类是也。有远连，如赋人言风云，赋马言舟海之类”，这又是赋中实物（或形态）的表达方式，其虽在赋体中较为突出，但也是具有文章修辞学的共同性。于是对照诸法，惟其“比体”之“设比似以体物，如赋云言‘羽旗’，雪言‘璧玉’是也”［30］，与“象体”之“连绵排双体状”，堪称典范的赋体用“语”之法，具其语言学的基本原理。倘若再将“比体”与“象体”对照，“象体”又在于“以物之象貌，形容其精微而难状者”见长，最接近于辞赋“体物”以“呈象”的本质特征。

从汉赋创作方式来看，“象体”固然与其“拟象”的物态模写相关，这就是所谓“赋”的铺陈之义以及刘勰《文心雕龙·诠赋》所谓“铺采摛文”的整体描述。而对“赋”与“象”的关联，清人张惠言《七十家赋钞目录序》以“言”明“赋”有云：“言，象也，象必有所寓。其在物之变化：天之漻漻，地之嚣嚣；日出月入，一幽一昭；山川之崔蜀杳伏，畏佳林木，振硪溪谷；风云雾霿，霆震寒暑；雨则为雪，霜则为露；生杀之代，新而嬗故；鸟兽与鱼，草木之华，虫走蚁趋；陵变谷易，震动薄蚀；人事老少，生死倾植；礼乐战斗，号令之纪；悲愁劳苦，忠臣孝子；羁士寡妇，愉佚愕骇。有动于中，久而不去，然后形而为言。”［31］所述物象、事象及形象，与赋的拟象及铺陈是一致的，但其“言”与“象”的关联，却颇有启迪。当然，张惠言所说的“言”，仍是广义的言说，犹如刘勰所说的“铺”，也是整体的认知，而陈绎曾的“象体”说与语言的关系，则落实到语言的具体运用，所以其赋法也不限于泛泛而谈的“铺”，而是落实于语言技巧的具体呈现方式。由此，再从语言运用的角度看“象体”，重在以双声叠韵的“连绵词”及形声词、叠字等描写法“体状”，这一现象在西汉赋作中最为突出，也就是陈绎曾说“相如尤长于象体”的原因。对此，前贤多通过汉赋的“口语”性与用“玮字”法予以阐释。论赋的“口语”性以万曼《辞赋起源：从语言时代到文字时代的桥》一文为代表，他认为辞赋之前的文学作品多半是口语记录，辞赋以后方为书面写作，而在其转变过程中，赋的口语特征又可上溯春秋时行人辞令与“口赋”因素，因此赋中的连绵形声保存的口语性，在于“司马相如和扬雄虽然把汉赋发扬成纯文字的制作，但是他们都没有忘掉它的根源在语言”，认识这一点，关键就在于“把握住辞赋的根源——语言的原故”［32］。论“玮字”法以简宗梧的长篇论述《汉赋玮字源流考》为典型。

简宗梧：《汉赋源流与价值之商榷》，台北文史哲出版社年版

在该文中，论者先探讨“汉赋玮字词汇的本质”，与相如、扬雄收集“口语”相关，亦同万曼所述；次论“汉赋瑰怪玮字形成”“汉赋玮字之兴衰与变迁”，除罗列相如赋异文玮字现象，更引刘勰《文心雕龙·练字》以为说：

前汉小学，率多玮字，非独制异，乃共晓难也。暨乎后汉，小学转疏，复文隐训，臧否大半。及魏代缀藻，则字有常检，追观汉作，翻成阻奥。故陈思称扬马之作，趣幽旨深，读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理，岂直才悬，抑亦字隐。［33］

并由此阐述汉赋“玮字”源自文字“孳乳”之“形声”问题，以及“转注”“緟益”现象，并对“玮字词汇根源于语言，取自浅俗顺口的口语”作出系统地研究与积极地回应［34］。合观前述两文，一论“口语”（重赋体之“诵”），一谈“玮字”（重赋字之“形”），侧重点或有所不同，然其例证多为“连绵”与“形声”词汇，又统一于汉赋创作的指向，即赋法中“象体”的语言体状特征。

综观汉代文学，如果说乐府歌诗重在“感于哀乐”的抒情，《史记》等史传文学重在“通古今之变”的叙事，那么赋家创作无疑重在“体物言志”，是以物态的展现为其艺术特征的。如何展示物态，又在赋家的修辞技艺，诚如饶宗颐在《辞赋大辞典序》开宗明义所言：“赋以夸饰为写作特技，西方修辞术所谓Hyperbole者也；夫其著辞之虚滥（exaggeration），构想之奇幻（Fantastie），溯原诗骚，而变本加厉。”［35］这落实于词语的表现，最突出的就是赋家采用的“象体”之法。论其源起，又决定于汉赋创作的两种技能：一曰“诵读”。《汉志·诗赋略》引“传”称赋“不歌而诵”，指的就是赋体的“口诵”特征。先看司马相如《大人赋》有关游仙形状的一段描写：

世有大人兮，在乎中州。……驾应龙象舆之蠖略逶丽兮，骖赤螭青虬之蚴蟉蜿蜒。低卬夭蟜据以骄骜兮，诎折隆穷蠼以连卷。沛艾赳螑仡以佁儗兮，放散畔岸骧以孱颜。跮踱輵辖容以委丽兮，蜩蟉偃蹇怵?以梁倚。［36］

其中“蠖略”“蚴蟉”“蜿蜒”“夭蟜”“隆穷”“连卷”“蜩蟉”等大量的连绵词的运用，烘托所描写的“大人”傲岸神奇之“状”，以语言功用增添呈像的趣味，特别是该赋上奏武帝，以致“天子大说，飘飘有凌云之气，似游天地之间意”［37］，这又显然与其以连绵词之音韵谐协以助声势的效果相关。同样的作用，王褒《洞箫赋》绘饰声乐之妙意云：

若乃徐听其曲度兮，廉察其赋歌。啾咇?而将吟兮，行鍖銋以和啰。风鸿洞而不绝兮，优娆娆以婆娑。翩绵连以牢落兮，漂乍弃而为他。要复遮其蹊径兮，与讴谣乎相和。故听其巨音，则周流泛滥，并包吐含。……或杂沓以聚敛兮，或拔摋以奋弃。悲怆恍以恻惐兮，时恬淡以绥肆。被淋洒其靡靡兮，时横溃以阳遂。哀悁悁之可怀兮，良醰醰而有味。［38］

在较短的篇幅内，赋文就大量使用诸如“咇?”“鍖銋”“鸿洞”“婆娑”“绵连”“牢落”“泛滥”“杂沓”“拔摋”“恻惐”等连绵词与形声词拟状箫声，若加上其他段落中的“敷陈”“扶疏”“潺湲”“阿那”“迁延”“漂潎”等，一篇中计有三十余例，再有如“娆娆”“靡靡”“悁悁”“醰醰”等叠字的运用，语助声闻，极为奇异。据《汉书·王褒传》载，“宣帝时……征能为《楚辞》九江被公，召见诵读”［39］；又“诏使褒等皆之太子宫虞侍太子，朝夕诵读奇文及所自造作。……太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫颂》，令后宫贵人左右皆诵读之”［40］。正因为赋重诵读效果，王褒《洞箫赋》写乐声才采用了这么多的连绵双叠词语。倘翻检汉赋作品，诸如“萧萧”“骚骚”（风声）“霈霈”“礚礚”（水声）“喈喈”“噍噍”（鸟声）等象声词，以及同声双叠词汇的不同体状运用，如“霏霏”拟云腾之象，“裶裶”状衣长之貌，“菲菲”写香气之浓，“斐斐”喻文采之美，“婓婓”呈徒行之容，均为赋家擅长的体物拟象之技法。

二曰“骋辞”，这是汉赋“象体”法取径最广的视阈。就骋辞的创作现象言，葛洪曾比较《毛诗》与汉晋辞赋时认为：

《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》、《羽猎》、《二京》、《三都》之汪秽博富也。……若夫俱论宫室，而奚斯‘路寝’之颂，何如王生之赋《灵光》乎？同说游猎，而叔畋、卢铃之诗，何如相如之言《上林》乎？并美祭祀，而《清庙》、《云汉》之辞，何如郭氏《南郊》之艳乎？等称征伐，而《出军（车）》、《六月》之作，何如陈琳《武军》之壮乎？［41］

虽宽泛而论，涉及赋体写物呈像诸法，然“象体”在汉赋中的大量运用，实为其骋辞汪秽的重要部分。又就其创作渊源言，章炳麟《国故论衡·辨诗》认为：

纵横者，赋之本。古者诵诗三百，足以专对，七国之际，行人胥附，折冲于尊俎间，其说恢张谲宇，紬绎无穷，解散赋体，易人心志。鱼豢称：“鲁连、邹阳之徒，援譬引类，以解缔结，诚文辩之隽也。”［42］

所谓“恢张谲宇，抽绎无穷”，对应汉赋家的“崇盛丽辞”“刻形镂法”（刘勰语），其中呈现物态的“象体”之法，也是值得